RADU VARIA «OM DE IDEI, SUPERSTAR»

«Om de idei», mai mult ca sigur, de vreme ce viziunea sa despre arta lui Brâncuşi a schimbat total, cu trei decenii în urmă, în America, în Europa şi în Japonia, percepţia asupra creaţiei marelui sculptor, ridicându-i cota în numai trei luni de zile, din decembrie 1986 până în februarie 1987, cu nu mai puţin de 750 de milioane de dolari.

«Superstar», de asemenea, de vreme ce recentele sale colocvii despre artă cu Rareş Bogdan, pe Realitatea TV, după două decenii de când nu apărea la televiziune, au atins cote de audienţă inimaginabile.

«Om de idei, superstar» sunt cuvintele scrise de genialul artist Salvador Dali despre prietenul său Radu Varia, căruia de altfel, în 1972, i-a dedicat celebrul poem Da! României.

Critic şi istoric de artă salutat din 1966 încoace de zeci şi zeci de ori de presa internaţională, începând cu Le Monde şi cu New York Times, Radu Varia s-a bucurat în 1998 de nu mai puţin de 11 nominalizări pentru Premiul Mondial Leonardo da Vinci şi a primit nu odată omagiul marilor acestei lumi. Preşedintele Reagan: „Cartea Dumneavoastră va fi mândria Bibliotecii Ronald Reagan din California”. Cavaler al Ordinului Legiunii de Onoare, Preşedintele Mitterrand îi trimite o scrisoare de mulţumiri pentru a fi împiedicat instalarea în Piramida Luvrului, abia restructurat de I.M. Pei, a unui Cocoş atribuit lui Brâncuşi, care nu era operă originală. Primeşte The Silver Medal of the Royal Scottish Academy cu ocazia conferinţei sale Brâncuşi, o mare experienţă spirituală, medalie decernată de numai 12 ori în 185 de ani. La scurt timp după aceea este ales by unanimous vote Membru de Onoare al Academiei Regale „în virtutea eminentelor sale împliniri pe tărâmul istoriei artelor şi al manifestărilor artistice, în speranţa ca aceste împliniri să contribuie la progresul şi la onoarea Societăţii, la împlinirea Artei, şi pentru a cinsti demnitatea Profesorilor care ne îndrumă pe această cale. Mărturie această Diplomă, pe care o semnez, şi Sigiliul Academiei”. Regina Elisabeta.

Iar Emil Cioran îi scrie: „Mulţumesc pentru această carte, admirabilă din toate punctele de vedere, care m-a convertit la… Brâncuşi… Ne-ai revelat în sfârşit spiritul profund care era şi orgoliul fără măsură ce-l situează printre cei mari”.

Domnule Radu Varia, pe 7 decembrie se vor împlini 30 de ani de la apariţia la New York, în 1986, a volumului dumneavoastră Brâncuşi, care a constituit un eveniment senzaţional, acesta fiind decretat Cartea Anului de bibliotecarii americani, de librarii americani, de cele 500 de publicaţii ale Grupului Hearst ca şi de cotidianul New York Times, pentru a nu mai vorbi de cele cinci pagini pe care i le-a consacrat New York Review of Books. Iar un exemplar din prima ediţie a atins pe Amazon cota record de 5.500 U$.

CE ÎNSEAMNĂ DE FAPT BRÂNCUŞI

Toată lumea repetă cuvintele “părintele sculpturii moderne”, nimeni însă nu ştie sau nu ne spune ce înseamnă asta. Ori, lucrurile sunt simple: Constantin Brâncuşi e artistul care pune capăt la ceea ce îmi place să numesc ciclul grec al sculpturii care, simplificând, a culminat în secolul V î.e.n. cu Phidias, Miron sau Praxiteles, apoi în Renaştere cu atâţia maeştri şi, în fine, cu Rodin acum un secol şi ceva.

Ce caracterizează «ciclul grec»? Ei bine, în acea concepţie omul era măsura tuturor lucrurilor. În 1907, însă, Brâncuşi descoperă la Muzeul Luvru cea mai mare artă din toate timpurile, arta Egiptului Antic, în care totul e măsura totului: Dumnezeu, Infinitul, Absolutul. Şi, de vreme ce nu putem reprezenta ceea ce nu se vede, cum ne semnalează şi Leonardo da Vinci, iată că Brâncuşi va trebui să caute simboluri de o înaltă semnificaţie. Astfel, în scurt timp, el îşi defineşte propriul limbaj fondat pe forme primare, prin care va da naştere universului unic al creaţiei sale: cubul, ovoidul, cilindrul, trunchiul de piramidă. Piatra de hotar în istoria sculpturii este, din acest punct de vedere, Sărutul din 1907 de la Muzeul de Artă din Craiova. Cu această lucrare începe sculptura “modernă”.

Constantin Brâncuşi. Sărutul

Sărutul va conduce la realizarea cu trei decenii mai târziu a Porţii Sărutului, loc de trecere – sub semnul iubirii – între universul revelaţiei şi al comuniunii, de la Masa Tăcerii, cu scaunele ei, spre sublima apoteoză a reintegrării cosmice reprezentată de Coloana fără Sfârşit, Axis Mundi, axă a Universului. Astfel înţeleasă, opera lui Brâncuşi are o grandoare, o frumuseţe şi o elevaţie pe care nu le egalează nimic în creaţia contemporană. Din punct de vedere formal, din punctul de vedere al limbajului, Poarta Sărutului e alcătuită din patru cuburi (sau mai precis din extensia cubului, numită paralelipiped), trei sunt din travertin şi unul e vidul, pasajul dintr-o lume într-alta; Masa Tăcerii e compusă din doi cilindri suprapuşi; cele 12 scaune care o înconjoară sunt alcătuite fiecare dintr-un ovoid secţionat la mijloc, polul Nord fiind aşezat pe polul Sud, în timp ce Coloana are ca modul trunchiul de piramidă.

Acestea fiind spuse, arta lui Brâncuşi părăsind lumea aparenţelor pentru lumea esenţelor, cum să nu ne gândim la Muza adormită care, în starea ei de graţie, evocă sfera cea mai adâncă a adevărului, căci în somn suntem feriţi de asaltul impresiilor. Cum să nu ne gândim de asemenea la Pasărea în Spaţiu care, în elansarea ei, în transfigurarea pe care o reprezintă, înseamnă de fapt zborul, înălţarea.

Toată arta lui Brâncuşi e prilej de meditaţie şi de infinită bucurie, pe care o resimte omul iniţiat ca şi omul simplu, căci oricine percepe dimensiunea ei spirituală, sacralitatea ei. De la un capăt la celălalt al Americii mi-a fost dat să aud de la oameni cu nivele variate de cultură, fraza: – I adore Brancusi! Nimănui nu i-ar fi trecut prin cap să spună că-l adoră pe Picasso de pildă, oricât l-ar fi admirat de mult pentru prodigioasa lui creaţie.

Prima „descifrare” a limbajului sculptorului

cubul, ovoidul, cilindrul, trunchiul de piramidă

Radu Varia, Brancusi, Rizzoli,1986

DACĂ ACEASTĂ CUMINŢENIE (ADICĂ ÎNŢELEPCIUNE) ESTE A CELOR CARE NE-AU SPUS LA TELEVIZOR CĂ E A LOR, SAU DACĂ E A LUI RAMSES ORI TUTANKHAMON, ASTA MAI RĂMÂNE DE VĂZUT

Ce gândiţi despre operaţiunea Cuminţenia Pământului?

Dacă a fost concepută de Ministerul Culturii pentru a compromite prestigiul lui Brâncuşi, vorbim despre o operaţiune reuşită. Dacă a fost făcută pentru a arăta că suntem o sumă de ignoranţi săraci şi că nu avem nici cultura şi nici legile care să favorizeze donaţiile, iarăşi este o operaţiune reuşită.

Cuminţenia Pământului şi Scribul Nebmeruteh supravegheat de Zeul-Babuin

Ce reprezintă de fapt această sculptură, Cuminţenia Pământului, în opera lui Brâncuşi?

Vorbeam de anul 1907, anul în care sculptorul trăieşte momentele de răscruce ale existenţei lui ca artist. Din ianuarie până în martie el frecventează atelierul lui Rodin la Meudon. În 1952, evocând acea perioadă şi modul în care a trăit în sinea lui acea experienţă, Brâncuşi avea să spună: – Je travaillais mieux et plus vite que les autres. Dar, lucrând mai repede şi mai bine decât ceilalţi el făcea, ca şi ei, lucrări în linia lui Rodin. Ori, simţea că destinul îl chema spre alte orizonturi. Părăseşte aşadar atelierul lui Rodin, rostind o frază care a intrat în istorie: – Rien ne pousse à l’ombre des grands arbres. Nimic nu creşte în umbra copacilor înalţi.

1907 e aşadar pentru Brâncuşi anul refuzului de a imita aparenţele, anul în care sculptează Rugăciunea, anul în care la Luvru are revelaţia Scribului egiptean ghemuit, a cărui replică modernă e această Cuminţenie a Pământului, sinteză în felul ei a unui Nebmeruteh, de acum peste 33 de secole, scufundat în gândirea şi învăţătura aşternute pe papirus, şi figura tutelară a Zeului-Babuin care-l supraveghează impasibil din eternitatea lui. Pe planul imaginii, figura asta feminină e opusul lui Venus şi al Afroditei, al artei greceşti cu alte cuvinte, dar e depozitara unei vechimi imemoriale, a unor milenii de reflecţie, e o operă cu putere magică în felul ei. Fără consecinţe formale în devenirea artei lui Brâncuşi.

Opera crucială, în 1907, e Sărutul. Vreţi să ştiţi cum s-a născut acea capodoperă şi odată cu ea sculptura modernă? Ei bine, în atelierul său din Rue du Montparnasse Brâncuşi modelează în lut portretul unei tinere făpturi pe care tocmai o cucerise la braseria La Rotonde. Portret „realist”, făcut în 20 de minute, când totul prinde viaţă: forma în ansamblul ei, gura, ochii, privirea. A doua zi modelul se prezintă din nou la atelier; portretul de lut nu mai exista. Brâncuşi îl reface, tot în vreo douăzeci de minute şi e desăvârşit după opinia modelului. Rămas singur în atelier, în faţa acelei forme create din iluzia jocului de umbre şi lumini pe care o dă modelajul, se gândeşte la superficialitatea “reprezentării”, a aparenţelor care, cum avea să se exprime cândva, nu spun nimic despre naştere, despre viaţă, despre moarte. În schimb, ce observă dintr-odată Brâncuşi: cubul pe care se străduise să modeleze lutul. Formă absolută, proporţie perfectă, niciun joc de umbre şi lumini, ci formă primară, formă eternă. În ea va înscrie Sărutul, legendarul lui Sărut.

ANSAMBLULUI MONUMENTAL DE LA TÂRGU-JIU I SE PREGĂTEŞTE COMPROMITEREA IREVERSIBILĂ

Scandalul Cuminţenia Pământului nu e singurul legat de numele lui Brâncuşi. Celălalt, de o şi mai mare amploare, e legat de Ansamblul de la Târgu-Jiu, „Dosarul Brâncuşi” fiind patronat de 20 de ani de „impostorul” Sergiu Nistor, cum presa îl numeşte pentru multiple motive…

Dacă „operaţiunea” Cuminţenia Pământului e o aberaţie tristă, ea nu împietează cu nimic asupra operei însăşi.

Situaţia Ansamblului Monumental Brâncuşi de la Târgu-Jiu e cu totul alta, de o gravitate extremă, perspectiva actuală fiind compromiterea ireversibilă a acestuia.

Şi asta la costuri demenţiale! De 100-200 milioane de euro. Cu iluzia absurdă şi pervers indusă că – după ruşinea naţională a respingerii la Reuniunea UNESCO de la Bonn (cu cea mai joasă notă posibilă) a “Dosarului Brâncuşi”- acum opera majoră a lui Constantin Brâncuşi va fi în sfârşit inclusă pe Lista Patrimoniului Mondial. Asta, cu un proiect de cosmetizare urbanistică pe care comunitatea internaţională nu-l va aproba niciodată.

Masa Tăcerii, Poarta Sărutului, Coloana fără Sfârşit

Ştiţi cum a fost prezentată la reuniunea UNESCO de la Bonn această operă a cărei grandoare e glorificarea vieţii, a spiritualităţii, a elevaţiei? Monument funerar la Târgu-Jiu. Fără să fie menţionat numele lui Brâncuşi.

Iar acum această capodoperă a artei universale (al cărei site de origine a fost distrus odată cu construcţiile comuniste) este supusă urbanistic unui adevărat masacru estetic.

Toate astea în indiferenţa şi iresponsabilitatea generală. Până când, după aşa-zisul concurs pentru “modernizarea” Ansamblului, în momentul reuniunii UNESCO de la Istanbul, întreruptă de tentativa de lovitură de stat, Revista ARTEMIS a publicat la 13 iulie pe internet un articol atât de serios documentat şi de devastator, încât cred că acesta ar trebui să fie citit de toată lumea, trezind, în sfârşit, conştiinţa naţională.

Numai un adevărat Concurs Internaţional pentru amenajarea urbanistică a parcursului Brâncuşi, nu parodia recentă, ar putea aşeza ansamblul, devenit în sfârşit Ansamblu, adică un tot coerent, readus (nu ştiu cum) la ambianţa în care a fost creat, la spaţiul ei vital de origine, ar putea aşeza această creaţie printre capodoperele de prim rang ale artei, numai crearea unui Parc Tematic Brâncuşi ar putea aduce prosperitatea locului, unul dintre cele mai sărace din ţară.

Articolul din ARTEMIS îi arată cu degetul pe mulţi dintre responsabilii dezastrului în curs, de la vârful Ministerului Culturii din anii 1996-2000 (Ion Caramitru, Ministru) până la infracţionalitatea gorjeană, începând cu autorităţile locale. Articolul generează întrebarea: de ce noul Ministru al Culturii în anii 2000-2004 (Răzvan Theodorescu) a trecut sub tăcere Contractul veros semnat de predecesorul său cu Turbomecanica pentru restaurarea Coloanei fără Sfârşit, în loc să intenteze imediat un proces penal pentru abuzul financiar colosal şi pentru mizerabila prestaţie tehnică.

Nu cumva e adevărat ce se spune, că o mână spală pe alta şi Ministerul le spală pe amândouă? Nu cumva această ciudată discreţie a domnului Răzvan Theodorescu avea, cum cred unii, rolul de a camufla faptul că soţia sa de atunci, Roxana Theodorescu, Directoare a Muzeului Naţional de Artă, n-a înscris capodopera brâncuşiană în bronz Domnişoara Pogany, de ani buni în proprietatea Muzeului, pe lista Patrimoniului Naţional? Tocmai această situație i-ar fi permis lui Ion Caramitru, devenit Ministru, să nu aprobe înscrierea lucrării pe acea listă, sub pretextul că ar fi existat „litigii de proprietate” după ce aceasta a fost retrocedată foştilor proprietari, ceea ce a facilitat evaporarea operei din peisajul naţional.

Nu sunt o autoritate abilitată să se pronunţe în chestiuni penale, cum ar fi camuflajul de care vorbiţi. Dar, cu gândul la salvarea încă posibilă a operei lui Brâncuşi (după ce am tăcut timp de 20 de ani), n-am cum să nu reflectez la ce s-a întâmplat în trecut şi, îmi pare rău s-o spun, mi-e greu să înţeleg de ce Răzvan Theodorescu – după ce Comisia Naţională a Monumentelor Istorice, pe care o prezida, aprobase la 28 iulie 1994 Proiectul de restaurare a Ansamblului Monumental de la Târgu-Jiu al Fundaţiei Internaţionale Constantin Bâncuşi (creată de mine), Proiect elaborat în colaborare cu somităţile mondiale de la Getty Conservation Institute din Los Angeles şi de Swedish Corrosion Institute din Stockholm – odată înscăunat Ministru, în anul 2000, nu lua nicio măsură în faţa dezastrului provocat de cuplul Caramitru–Sergiu Nistor, ale cărui consecinţe sunt active şi astăzi.

Se ştia cum şi în ce proporţii răufăcătorii au dăunat creaţiei brâncuşiene, se ştiau manevrele financiare demascate de ziarul The New York Times. Erau cunoscute calomniile abjecte al căror obiect am fost din partea acestora pentru a-şi ascunde fărădelegile. Se ştia că în elanul meu brâncuşian am iniţiat şi susţinut Proiectul (care altfel nu putea demara) cu 312.000 U$ din fonduri proprii (fără să fac caz de asta). Dar n-am auzit de nicio măsură, nici în rânduiala morală, nici în cea penală. Nimic.

Cât despre „Litigiul de proprietate” asupra bronzului Domnişoara Pogany, este evident că acesta n-avea nicio relevanţă privind valoarea operei, care era sau nu era de rangul celor demne de a fi considerate Patrimoniu Naţional, oricui ar fi aparţinut. A fi invocat un asemenea argument, de care am auzit şi eu, ţine de prostie ori de escrocherie. Dar ce să te miri când ştii că acelaşi Ministru al bietei noastre culturi se pretindea, cu vorbirea lui de actor fâsâit, ”salvatorul” Coloanei fără Sfârşit (pentru a pune mâna pe fondurile obţinute pe Proiectul Fundaţiei Internaţionale Constantin Brâncuşi de la Banca Mondială), şi asta calomniindu-ne în mod abject, pe mine şi pe cei care lucrau cinstit şi competent la restaurarea ei. Pretinzând – pe deasupra – că autenticitatea operei constă în tija centrală (din oţel carbon mediocru şi corodat), decretată de el sacrosantă, şi care, prin urmare, nu putea fi înlocuită cu una nouă din oţel inoxidabil, ce ar fi durat 500 de ani!

Răspunsul meu la această enormitate dublată de necinste şi de rea-credinţă e simplu: «A pretinde că tija centrală, invizibilă – care nu e decât un suport al modulelor Coloanei – e la fel de importantă ca opera lui Brâncuşi, echivalează în stupiditate şi prostie cu afirmaţia care ar consta în a spune că diamantele colierului Majestăţii Sale Regina Angliei şi firul pe care acestea sunt înşiruite au aceeaşi valoare».

Brâncuşi, dragi compatrioţi, e un artist de valoare universală şi un simbol naţional pentru noi. Opera lui, prin urmare, nu poate fi lăsată în voia corupţiei, şi nici pe mâna unora care nu au nicio competenţă, nicio operă, nicio recunoaştere naţională şi internaţională.

«TOT CE A CREAT BRÂNCUŞI E IMPORTANT»

În afară de marile idei pe care le-aţi dezvoltat în cartea dumneavoastră, în planurile filosofic, estetic, mitic, mistic, de surprinzătoarele determinări matematice, ştim că v-aţi propus să arătaţi frumuseţea operei lui Brâncuşi aşa cum nu mai fusese percepută niciodată. Şi aţi reuşit să faceţi acest lucru.

Este motivul pentru care, împreună cu fotograful Christian Crampont, am colindat planeta întreagă fotografiind, aşa cum înţelegeam eu, lucrările lui Brâncuşi. O aventură extraordinară care m-a purtat din vastele apartamente ale armatorului Stavros Niarchos de la New York la Galeria Naţională din Cambera, în Australia, de la Des Moines, Iowa, la Bucureşti ori la Centrul Pompidou din Paris. Nu fără peripeţii.

La Muzeul de Artă Modernă din New York, de pildă, am plătit, dacă-mi aduc bine aminte, 3.500 U$ numai ca să fim păziţi de câţiva gardieni care moţăiau în picioare, visând ca nu cumva să atingem lucrările. O catastrofă, căci pe atunci la MOMA sculpturile lui Brâncuşi erau reunite pe o platformă destul de mică, şi nu le puteam izola cu panourile noastre demontabile, bine studiate de altfel pentru a revela identitatea şi unicitatea fiecărei opere. Iată însă că tocmai în momentul în care discutam cu Christian despre impasul în care ne aflam, apar ca prin minune trei creaturi angelice, “curators”, venite să mă roage să le spun: 1. cum erau fixate lucrările în soclurile respective; 2. cum întreţinea Brâncuşi bronzurile sale. Am respirat adânc, am înţeles că eram salvat, mi-am pus – parcă mă văd şi acum – o pereche de mănuşi albe şi am început să manevrez sculpturile, cu mare grijă, ce-i drept, lămurindu-le pe deplin pe cele trei graţii. După ce acestea s-au retras fericite, gardienii n-au îndrăznit să mai zică nimic şi am putut deplasa şi fotografia în pace fiecare lucrare în parte.

Tot la New York, vechiul meu prieten Thomas Messer, Directorul Muzeului Guggenheim, primul căruia m-am adresat pentru autorizaţia de a fotografia, m-a pus imediat în contact cu şefa Departamentului Sculptură. Numai că sărmana – după câte am înţeles mai târziu, îngrozită cum era de cele ce-i spusesem, şi anume că lucrările în lemn erau partea cea mai slabă a operei sculptorului – nu-mi înlesnea nimic. Făcusem imprudenţa să-i spun şi că Brâncuşi – care se apropiase de l’art nègre târziu, prin 1913, şi hotărâse prin 1920-1921 că acea artă are în ea ceva malefic – a aruncat în toiul nopţii în uşa lui Max Ernst, în Impasse Ronsin, unde erau vecini, o statuetă africană pe care acesta i-o dăruise. Deodată ea văzuse Regele Regilor, Adam şi Eva, Vrăjitoarea din colecţia pe care o îngrijea trecute la capitolul erorilor de tinereţe ale sculptorului! Nu putea admite una ca asta. Înţelegând eu că ceva nu era în regulă, fără să-mi dau seama ce, nu am insistat şi, primind tot atunci acordul Muzeului de Artă din Philadelphia, care dispune de cea mai bogată colecţie Brâncuşi, de peste 20 de lucrări, ştiam că până la urmă o s-o scot la capăt şi la Guggenheim.

Când am terminat de fotografiat tot ce figura în colecţiile şi muzeele americane, nu i-am telefonat, ci i-am scris câteva rânduri lui Tom Messer, pe care le-am depus la muzeu, spunându-i cu multă afecţiune că din păcate, după cum arată lucrurile, singurele opere de Brâncuşi care vor lipsi din cartea mea par să fie cele de la Guggenheim. Imediat Tom a venit să mă vadă, spunând că le pot fotografia când vreau, şi că… tot ce a făcut Brâncuşi e important, după cum era sigur că aşa gândim amândoi. Am priceput imediat aluzia la discuţia mea cu conservatoarea de care vorbeam…

MUZICA ÎNAINTE DE TOATE

Trebuie să mai ştiţi ceva: că nimeni nu mai poate face azi ceea ce am avut privilegiul de a face în anii ‘80, nici eu şi nici altcineva, căci muzeele vor să impună propriile lor fotografii, ceea ce e rezonabil dacă vorbim despre desene sau picturi, dar nu când ne referim la sculptură.

Oricum, pe vremea aceea mai exista, har Domnului, contactul uman, nu contactul digital ca în ziua de azi, adică niciun fel de contact. Şi, fiindcă a venit vorba de acest lucru şi de Thomas Messer, am să vă spun o poveste minunată, considerând că ştiţi cât de mândru sunt de calitatea mea de aghiotant liric şi body-guard al Divei Divine Mariana Nicolesco.

Eram buni prieteni cu marele bas Cesare Siepi, care-mi telefonează de la Atlanta, unde locuia, rugându-mă să mă gândesc dacă pot să-l ajut, dat fiind că ştia că la Muzeul Guggenheim organizasem cu ani înainte, în 1976, expoziţia Damian, care se bucurase de un mare succes. Despre ce era vorba? Una dintre cele două fete ale sale îşi terminase studiile universitare la Boston şi acum trebuia să facă o practică de un an într-un muzeu. Îşi depusese candidatura la Guggenheim, unde erau prevăzute două locuri pentru stagiari şi se prezentaseră 1.000 de concurenţi.

În aceeaşi după-amiază îl vizitez pe Thomas Messer şi la un moment dat îi spun: – Tom, tu eşti născut la Praga şi, după câte am citit, acolo ai fost la operă pentru prima oară la vârsta de 10 ani, şi asta a declanşat iubirea ta de o viaţă pentru această artă, e adevărat? – Aşa e, răspunde Tom. – Şi, după cum ştii, premiera absolută a operei Don Giovanni de Mozart a avut loc la Praga…! – Exact, zice el. – Şi eşti de acord cu mine că cel mai mare interpret din toate timpurile al rolului Don Giovanni e Cesare Siepi? – Evident, răspunde Tom, destul de amuzat de interogatoriul meu. – Ei bine, ştiu că ai creat două posturi de stagiar şi că ai 1.000 de concurenţi pentru aceste locuri. Nu ai putea crea un al treilea loc, pentru fiica lui Siepi, care a studiat cu brio la Boston College? – Ba da, chiar am nevoie de cineva pentru un anume post, îmi răspunde Tom cu încântare, făcându-mă fericit, ca să nu spun cât de fericit avea să fie mai ales Cesare Siepi când i-am dat vestea cea bună.

O VIAŢĂ PRINTRE MARII ARTIŞTI AI ŢĂRII ŞI AI LUMII

Din adolescenţă, după câte ştiu, v-aţi apropiat de marii oameni ai timpului…

România culturii din anii adolescenţei mele era încă România culturii europene la cel mai înalt nivel, aşa cum fusese ea înainte de război, multe dintre personalităţile rămase în ţară făcând parte dintr-un mediu omogen cu cei pe care destinul, aruncându-i în lumea liberă, i-a urcat pe culmile celebrităţii: Ionesco, Cioran, Eliade.

Îmi amintesc cu câtă amărăciune îmi spunea cândva la Paris Emil Cioran că-l invitase la decernarea Premiului Interallié pe Tudor Vianu, care-i fusese profesor, ca şi mie, şi nimeni nu-l cunoştea acolo, deşi era cel mai mare specialist în estetica literară din Europa. Fraza aceasta indica şi ruptura noastră de lumea civilizată în acea epocă, şi şansa unora din generaţia mea de a-i avea aproape, aici, pe oameni de o factură care avea să dispară.

Frecventarea asiduă sau chiar episodică, dar atât de timpurie, a acestor figuri de seamă din ţară avea să fie garanţia relaţiilor mele fireşti şi cordiale cu marii oameni din Occident pe care aveam să-i cunosc de pe la 25 de ani şi de care aveam să fiu legat tot restul vieţii.

Elev de liceu, îl vizitam pe D.I. Suchianu, renumit critic de cinema, pe care cumnatul său, Mihai Ralea, îl plasase conservator la Muzeul Zambaccian, aproape de casa noastră, şi unde alt academician, Emil Condurache, îşi instalase sora directoare. Cea mai interesantă scenă legată de cinematografie pe care mi-a povestit-o Puiu Suchianu era aceea în care la un film comic genial, cu Charlie Chaplin desigur, un tip mai mic de statură îl apucase de moaţe pe unul mai înalt din faţa lui şi-i purta capul când în stânga când în dreapta ca să vadă bine ce se petrecea pe ecran, în timp ce individul din faţă se lăsa ghidat astfel numai să nu scape cumva vreo secvenţă.

La 6 august 1958 îl vizitam pe Mihail Sadoveanu la Vovideni, lângă Mânăstirea Neamţ, şi ţin minte că l-am făcut să râdă, şi chiar să spună două cuvinte: – Vorba vine…

 TUDOR ARGHEZI

Pe marele poet îl cunoscusem în primăvara aceluiaşi an, şi mă primea de fiecare dată cu o mare căldură. Avea într-un rând, cred că în 1960, să-mi dedice chiar o metaforă originală pe volumul său Cu bastonul prin Bucureşti: “Încă o carte se înghesuie în biblioteca alesului prieten al cuvintelor scrise, Radu Varia, cu dragostea semnatarului, Tudor Arghezi”.

Înaintea primei vizite pe care aveam să i-o fac pe Aleea Aviatorilor, la doi paşi de Piaţa care azi se numeşte Charles de Gaulle, Mitzura m-a rugat să nu stau mai mult de o jumătate de oră căci tăticul ei a lucrat mult şi e obosit. După vreo oră şi jumătate îi spun: – Domnule Arghezi, poate că ar trebui să mă retrag, să nu vă reţin prea mult. – Stai frate, c-abia ne luarăm cu vorba, mi-a răspuns. Aveam doar 17 ani şi vorbea cu mine de parcă ne-am fi cunoscut de mult. Într-o seară am îngheţat de frică să nu i se întâmple ceva când a intrat pe neaşteptate în conflict cu coana Paraschiva pe o temă uluitoare. El zicea că la Geneva poposeau pe geamul lor guguştiuci, şi ea ţinea morţiş că erau hulubi. Nu ştiu nici azi care e diferenţa dintre guguştiuci şi hulubi, dar îl văd bine pe Tudor Arghezi înroşindu-se la faţă şi cu mâinile încleştate pe braţele fotoliului. Coana Paraschiva s-a retras şi pericolul a trecut.

Pe 21 mai 1964, la orele după-amiezii, am aflat cu durere că s-a stins Tudor Vianu. 21 mai e ziua mea de naştere şi era şi ziua de naştere a lui Tudor Arghezi. Pe la orele 9 seara îmi iau inima în dinţi, îi scriu câteva rânduri de La Mulţi Ani, apoi mă duc agale să le depun la domiciliul său. Sun. Deschide o fetişcană îmbrăcată cu şorţuleţ alb şi albastru şi cu boneţică, de parcă venea de la Viena sau din Elveţia; îi remit plicul şi dau să plec, când mă roagă să aştept o clipă. Revine numaidecât, îmi dă alt plic şi dispare. Deschid plicul: un bilet de bancă de 5 lei, îl am şi acum. Domnişoara mă luase drept curier…

În 14 iulie 1967 se stingea Tudor Arghezi la 87 de ani. Îmi trec atunci prin minte şi prin suflet mii de amintiri, şi deodată am ideea de a-i telefona lui Eugen Ionesco, pe care-l cunoscusem cu un an înainte la Paris datorită prietenului său din tinereţe, Petru Comarnescu, gândindu-mă că nu putea să fie decât extrem de important ce are de spus, mai ales că volumul său Nu, din 1932, devenise faimos din cauza atacului la scrierile lui Arghezi. Tocmai se pregăteau să plece în Elveţia, aflu de la doamna Ionesco, iar el vine la telefon şi-mi spune cu o imensă emoţie: “- S-a stins unul din marii poeţi ai lumii. Am debutat la revista lui, Bilete de Papagal, unde i-am trimis două poezii. Când le-am citit, am observat că două cuvinte fuseseră înlocuite cu altele, şi atunci am înţeles că cel puţin două cuvinte din poeziile mele erau cuvintele potrivite. În tinereţe am publicat un volum, Nu, în care, pe tema Tudor Arghezi, vroiam să arăt că de fapt critica literară nu are nicio valoare, iar ideea a rămas că l-am atacat pe Arghezi. Degeaba am scris apoi un articol elogios pe aceeaşi temă, tot despre Arghezi, pentru a arăta că ce scriu cronicile literare nu înseamnă nimic, căci nimeni nu l-a băgat în seamă. Arghezi nu s-a supărat pe mine şi, peste ani, citind sau aflând despre piesele mele, a spus – Tot de şotii se ţine băiatul ăsta!”

Şi uite-aşa am închis după 35 de ani o polemică faimoasă din literatura noastră, publicând interviul cu Eugen Ionesco în revista Lumea.

O ÎNTÂMPLARE DECISIVĂ

Cum v-aţi apropiat de pictură, de sculptură, de artă în general?

Elev în primele clase de liceu, câştigasem Olimpiada Tinerilor Matematicieni, rezolvând o problemă de geometrie aparent dificilă, diploma fiindu-mi înmânată, cu felicitări, de Academicianul Grigore Moisil. În trimestrul următor însă eram corigent la trigonometrie! Cum de s-a întâmplat una ca asta e uşor de înţeles când mă gândesc că nu făceam altceva decât să citesc Aventurile submarinului Dox, acasă şi la şcoală. Într-o bună zi, doamna Ecaterina Tonitza, soţia pictorului Nicolae Tonitza, naşă de căsătorie împreună cu acesta a mătuşii mele, la care locuia, la câteva case distanţă de familia noastră, mă întreabă: – Spune, ce citeşti tu, Răducule…? – Ceva extraordinar, îi răspund, Aventurile submarinului Dox. Nu auzise de acele cărticele care-mi mâncau zilele şi nopţile.

În schimb, fumând câte 4-5 pachete de Carpaţi sau Mărăşeşti pe zi, traducea din limba germană piesele lui Ibsen, ca să le citească fetele ei, Mica şi Titi. Mă ofer imediat să-i aduc două-trei volumaşe ca s-o pun la curent. După două zile văd că nu zice nimic, iar eu trebuia să i le înapoiez lui Gelu Voican-Voiculescu, colegul meu de clasă care mi le împrumutase, pentru a-mi da altele în continuarea… serialului, cum se spune acum. – Nu ştiu dacă aţi avut timp să vă uitaţi la cărţile pe care vi le-am lăsat, îi spun timid doamnei Tonitza. Şi parcă aud şi acum răspunsul ei care a făcut să-mi treacă fiori reci pe şira spinării: – Mă mir că un băieţaş inteligent ca tine pierde vremea cu asemenea prostii!  

Asta n-a împiedicat-o ca mai târziu să-mi dăruiască, în ziua în care împlineam 17 ani, un minunat desen de Nicolae Tonitza, acuarelat şi cu indicaţii de culoare scrise: portretul micuţei tătăroaice Hamidè, din 1934, care avea să facă obiectul primului meu articol, publicat de Iaşul Literar în 1961 (după ce-l ţinuseră prin sertare mai bine de un an), şi în care mă aventuram să evoc, în paralel cu Tonitza, metoda de lucru a lui Delacroix pe când lucra la Femmes d’Alger.

Revenind la povestea cu cărticelele mele, m-am întors acasă şi m-am întins pe un pat care există şi azi, dotat cu o etajeră pe care erau rânduite diverse cărţi începând cu Le Petit Larousse Illustré din care învăţasem pe dinafară toate rasele şi tipologiile umane, de la papuaşi la pigmei. Lângă Larousse, o serie de 24 de volume din colecţia Les Maîtres de la Peinture. Iau un volum în mână, apoi altul şi altul, nu-mi vine să cred că nu le băgasem în seamă până atunci, cu atât mai mult cu cât cunoşteam deja binişor limba franceză de vreme ce luasem Le Prix d’Excellence la faimoasa şcoală din Strada Christian Tell, desfiinţată apoi de noul regim. Am uitat pe loc de Pongo, de maimuţa lui, de submarin şi de celelalte prostii, vorba doamnei Tonitza, şi am plonjat definitiv în lumea picturii şi a artei.

NAVIGÂND ÎN LUMEA IDEILOR ŞI ÎN OCEANUL ARTEI CONTEMPORANE

Ce a însemnat pentru Dumneavoastră apropierea de artă?

O nesfârşită luptă cu sine şi cu infinitul, fără repere impuse. Asta mi-a dat de altfel libertatea de navigare în lumea ideilor şi în oceanul artei contemporane. Iar lucrurile pe care le-am înţeles vin în primul rând din intuiţie, din lecturi, din apropierea de marii artişti.

Altfel, la Universitatea din Bucureşti, după un curs de istoria artei, la examen, profesorul mi-a cerut carnetul de note şi, fără să mă asculte, mi-a dat 10, căci citea articolele pe care le publicam în Contemporanul. Tot la Universitatea din Bucureşti urmărisem conferinţele lui George Călinescu despre Eminescu, destinate celor cu un an mai mare ca mine. M-am prezentat în sala de seminar unde-şi examina studenţii la sfârşit de an, nu pentru altceva decât pentru a-l vedea şi urmări de aproape pe acel om extraordinar. Şi, culmea, aveam să dau cu el un examen nu de literatură ci de… istoria artei, care avea să fie cel mai mare succes pe care l-am obţinut vreodată ca student. În sala de seminar erau două rânduri de bănci; în faţa celui din stânga era masa la care s-a instalat Călinescu, în timp ce eu m-am aşezat în rândul întâi al pupitrelor din dreapta. Călinescu îi propune studentei din faţa lui să analizeze poezia Venere şi Madonă. Bâlbâială, confuzie, mă îndoiesc că ştia că se trata de Venus şi de Sfântă. Enervat, profesorul trece la studenta următoare. Cam acelaşi rezultat. În fine, pe a treia o pune să citească poezia, sperând să scoată ceva-ceva. Degeaba. Şi atunci Călinescu deschide o carte de o frumuseţe cum eu nu văzusem până atunci, La pittura italiana nel Rinascimento, Pictura italiană în Renaştere, şi anume la pagina la care era reprodusă sublima Madonă de Rafael. – Îţi plaaace?, o întreabă pe studentă. Aceasta, convinsă probabil că trebuie să fii “original” cu George Călinescu, răspunde: – Nu. – Tâmpitaaaaa! se aude deodată tunând vocea maestrului. Şi continuă: – Omenirea întreagăăă admiră această capodoperăăă, şi ei nu-i placeeee… Apoi întreabă: – Cum se cheamă această tehnică picturală inventată în Renaştere? Linişte. Desemnează rând pe rând toţi studenţii şi toate studentele din rândul de bănci din faţa lui, apoi o ia de la coadă cu rândul următor spre băncile din faţă. Tot linişte de mormânt. Şi mă desemnează pe mine, ultimul rămas, înainte de a ne spune ce gândeşte despre noi. – Clarobscur, răspund. – Marş afarăăă, tu ştii, de ce n-ai spus până acum! explodează Călinescu creând un eveniment căruia i s-a dus repede vestea în toată facultatea.

DESPRE JEAN CASSOU, SALVATORUL ATELIERULUI BRÂNCUŞI

În fine, după studiile de limba şi literatura română, de literatură universală şi comparată, de estetică literară, când am putut m-am înscris la un Doctorat în Istoria Artei şi Civilizaţiei la Sorbona, unde patronul tezei mele era nimeni altul decât Jean Cassou. Pentru cine nu ştie cine era Cassou, pot spune pe scurt că era prietenul tuturor marilor artişti ai secolului trecut, printre care Constantin Brâncuşi, că lui Jean Cassou îi datorăm prezervarea Atelierului acestuia, că el e fondatorul Muzeului Naţional de Artă Modernă din Paris în 1946, muzeu încorporat azi în Centrul Pompidou, la Beaubourg şi, în fine, pot aminti că a primit Premiul Cervantes pentru literatură.

Îl cunoscusem la prima mea vizită la Paris, în 1966, acum 50 de ani, tradusesem în limba română şi publicasem la Bucureşti cele două volume ale cărţii sale Panorama Artelor Plastice Contemporane, iar la Paris, unde mă stabilisem în 1971, ne vedeam des, vorbind despre artă şi artişti, dar nu mă grăbeam deloc cu Doctoratul, care-mi permitea să-mi prelungesc vizele de şedere în Franţa şi să nu intru în conflict cu Patria mamă.

La un moment dat îl întreb, totuşi: – Ce examene preliminare ar trebui să dau înainte de susţinerea tezei? – Quoi?! a sărit el în sus. Ce anume?!, nici pomeneală. Aşteaptă o clipă! Ia un stilou, o foaie de hârtie şi un plic şi-i scrie Rectorului Sorbonei că elevul său Radu Varia depăşeşte într-atât nivelul oricăror studii doctorale încât trebuie să fie dispensat de orice fel de examene preliminare. Mi-a dat plicul, i-am aplicat un timbru, l-am pus la poştă şi n-am făcut decât să susţin teza, când am susţinut-o, în faţa unei comisii din care făceau parte Pierre Schneider, expertul mondial numărul unu în Matisse şi marele poet Jacques Roubaud, între altele Profesor de Fundamente Matematice la Universitatea din Paris. Cassou murise între timp.

Acum, ca să terminăm povestea asta, trebuie să vă spun că nenumăratele diplome de Doctor, Doctor Honoris Causa, Profesor Universitar, Profesor Universitar Onorific, Cetăţean de Onoare a nu ştiu câte oraşe, pe care le are Mariana, au fost întotdeauna încadrate de mine cu promptitudine, ca şi acelea conferite de UNESCO, bineînţeles: pentru Merite Artistice, Artist UNESCO pentru Pace, Ambasador Onorific. Şi asta pentru două motive. Mai întâi ca să se păstreze cât se poate de bine, să nu se îndoaie, să nu se murdărească. Apoi ca să nu aibă nevoie de una sau alta dintre ele, să n-o găsim, şi să începem să căutăm prin mii şi mii de hârtii şi dosare.

Într-o bună zi mă întreb, la Bucureşti, unde o fi Diploma mea de Doctor în Istoria Artei şi Civilizaţiei al Universităţii din Paris. O caut şi nu o găsesc. Dar am prudenţa să nu spun un cuvânt ca să nu declanşeze Mariana o cercetare sistematică. Acasă, la Paris, iar scotocesc în stânga şi în dreapta. Tot nimic. A treia căutare, la Bucureşti, la fel. În fine, din nou la Paris, abandonez după două ore, cu şalele rupte, şi mă aşed pe un fotoliu, punându-mi dintr-odată întrebarea: – Cum Dumnezeu arată Diploma aia?! Înţeleg într-o clipă că n-am văzut-o niciodată, căci am o memorie vizuală absolută. Aş fi ştiut că e mare, mică, albastră, verde, aurie. Vorbesc a doua zi cu Şefa Cancelariei, care constată că efectiv nu mi-am retras Diploma şi mă îndeamnă să revin cu un telefon peste două luni. Bine, ce era să fac. După două luni, prelungire: încă o lună de aşteptare. În fine, mă prezint s-o ridic. Şi întreb cu discreţie de ce a durat atât de mult. – A trebuit s-o comandăm la Imprimerie Nationale, unde se fac biletele de bancă, pentru că azi diplomele au cu totul alt aspect decât acelea din trecut. Şi, după câteva clipe, Şefa Cancelariei îmi spune pe un ton confidenţial: – Ştiţi, domnule Varia, sunt de 24 de ani şefa acestui birou şi cred că sunteţi primul din istoria Universităţii care vine să-şi ridice Diploma de Doctor la 17 ani după ce a obţinut titlul!

Sunteţi Licenţiat în Limba şi Literatura Română al Universităţii din Bucureşti, Doctor în Istoria Artei şi Civilizaţiei al Universităţii din Paris, Membru de Onoare al Academiei Regale a Scoţiei, aveţi o operă universal recunoscută. Nu v-a interesat o carieră universitară?

Destinul m-a salvat de multe pentru a mă împinge spre ceea ce de fapt aveam de făcut. Aş fi vrut să fiu arhitect, dar n-am intrat la Facultatea de Arhitectură din motive de origine socială, criteriu esenţial în 1957. Slavă Domnului, căci eu visam la arhitectura la care visez şi acum, iar acolo aş fi fost constrâns să-mi dau viaţa pentru ororile arhitecturale ale timpului.

Am terminat “cu brio”, cum se spune, Facultatea de Litere, în 1964. Cum Tudor Vianu, care patrona lucrarea mea de licenţă în domeniul esteticii literare, s-a stins chiar atunci, am improvizat o teză pe tema Tudor Arghezi şi critica poetică. Douăzeci şi una, douăzeci şi două de pagini plus o bibliografie completă a scrierilor despre artă şi despre artişti ale marelui poet. Să vă spun doar ce scria el în 1913: “Cinstitoare a elenilor şi francezilor, unda gigantică a lumii a descoperit o expresie nouă, expresia Brâncuşi”. Genial.

În timp ce colegii mei veneau cu teze de două-trei sute de pagini despre “omul nou” şi despre cât de fericiţi erau ţăranii din literatura epocii că li s-a luat pământul, eu veneam cu un mic eseu, ca să-i zic aşa, care însemna negarea materialismului, mai mult sau mai puţin dialectic, a istoricismului şi a mediocrităţii în general. Nota zece de la toţi examinatorii, şi o vâlvă uriaşă în facultate pentru afrontul la ideologia încă oficială. Sancţiunea a venit la ultimul examen, când am primit o notă pe care n-o mai avusesem niciodată: nota 5. La “Socialism ştiinţific”. Asta a însemnat din nou salvarea mea, chiar dacă nu mi-am dat seama pe loc, căci nu am mai putut fi numit la Universitate, unde eram propus de Tudor Vianu şi Alexandru Rosetti. – Vezi, asta e dacă dispreţuieşti disciplina de bază mi-a spus, râzând cu subînţeles, George Ivaşcu, care m-a angajat pe loc la revista de imens succes pe atunci Lumea, unde m-am pus la curent cu politica mondială, iar în 1969 m-a numit şeful paginii de artă la Contemporanul.

În 1967 marele istoric de artă Giulio Carlo Argan m-a chemat ca asistent la Universitatea de la Roma. – Vorbesc cu Ministrul Educaţiei şi-ţi obţin o bursă, şi chiar dacă te vor anunţa că e pentru a studia psihopatologia ţânţarilor, te rog să vii, căci tot în catedra mea vei intra! – Nu pot veni, i-am răspuns, pentru că nu vorbesc limba italiană. – O înveţi în trei luni, mi-a zis. Chestia e că destinul vroia să ajung la Paris, unde am şi ajuns. Iar apoi, când – culmea – vorbeam mai târziu italiana ca un italian, Argan se oprea în mijlocul discuţiei şi spunea: – Ma, non mi viene a credere!, nu-mi vine să cred. Aşa a fost să fie.

CE E NOU ÎN ARTĂ? PERMANENŢA

Conferinţe am dat adesea în diverse universităţi, la Philadelphia, la New York, la Los Angeles, la Frankfurt sau la Toronto, invitat de Marshall McLuhan, autorul Galaxiei Guttenberg şi al Satului Planetar, profet al mizeriilor lumii de azi. Seminarul lui era polul de atracţie la care luni la ora 5 se îngrămădeau elitele canadiene şi americane. Mă prezintă Marshall, iar eu, care abia sosisem din Europa şi străbătusem gerul suprem dintre hotel şi Universitate, unde era o căldură de te topea, aţipesc. Îmi dă un cot să mă trezesc Derrick de Kerckhove, asistentul său, tocmai când McLuhan spunea: – Înainte de conferinţa propriu-zisă, am să-l rog pe prietenul meu Radu Varia să ne spună ce e nou în artă. Trezit brusc la realitate, strig cu o totală convingere: – Nothing! Nimic. Râs general, iar în loc de conferinţa care era aşteptată, am vorbit doar de permanenţa în artă, spre deliciul lui Marshall.

În fine, sunt în Japonia în septembrie 2005, împreună cu Mariana, care ducea pentru prima oară, cu discipolii ei, liedurile lui Enescu în Ţara Soarelui Răsare. Îi telefonez vechiului prieten Toshiaki Minemura, coleg cu mine în Juriul Internaţional al Bienalei de la Paris în 1971 şi Profesor la marea Universitate Waseda. A doua zi mă recheamă: – Radu, cursurile încep aici la începutul lui octombrie, dar mulţi profesori care conduc masterate şi doctorate sunt deja prezenţi, cu studenţii lor, şi te roagă din suflet să vii să vorbeşti despre Brâncuşi. Accept cu plăcere, profesorii par pasionaţi de ce le spun, studenţii la fel. Termin eu ce aveam de spus, vin câteva întrebări interesante, răspund, şi apoi se ridică o studentă care se aventurează să mă provoace: – You said…, is there any evidence? Îi răspund: – În artă tocmai ceea ce nu este evident e important; ea se înroşeşte la faţă, profesorii se bucură de atmosfera cordială şi mă invită să luăm cina împreună. Unul dintre ei mă întreabă dacă ar putea asista la acea agapă o studentă a sa care are să-mi pună câteva întrebări pe teme importante pentru teza ei. Evident că sunt de acord. Era chiar studenta de care am vorbit. O aşed lângă mine şi, după cuvintele de curtoazie rostite de unii şi de alţii, după cuvenitul sake, mă întorc spre studentă: – Your first question…? S-a speriat rău de tot săraca, uitase întrebarea. După un timp revin: – Your second question …? Iar s-a speriat. – Bine, zic, notează în caietul acela tot ce vrei să mă întrebi şi iată numerele mele de telefon, de fax, adresa la care mă găseşti oricând, şi-ţi răspund cu plăcere. Până atunci însă te rog ca din clondirul acela cu sake să umpli cu grijă păhărelul din faţa mea. A făcut asta cu măiestrie pe tot timpul reuniunii, la finele căreia i-am spus: – Nu ştiu cum stăm cu întrebările acelea, dar sunt sigur că ai o adevărată vocaţie de gheişă.

Au râs toţi, şi asta nu i-a împiedicat să-mi propună a doua zi să conduc masterate şi doctorate pe timp de măcar un an de zile la Universitatea Waseda. N-aveam cum să accept.

Şi, cam asta ar fi de spus despre „cariera” mea universitară… Întors la Paris de la Tokio, găsesc acasă o invitaţie la Centrul Cultural Nipon şi, fiind membru al Fundaţiei Culturale Europa-Japonia, mă prezint la evenimentul la care apare şi Seiji Tsutsumi, cel mai bogat om al Japoniei la un moment dat, cel care la New York în 1986 cumpărase 2.000 de exemplare din cartea mea Brâncuşi şi care avea s-o publice în limba japoneză în 1993. Unui exemplar din acea ediţie îi era dat să fie cadoul oficial al României oferit Împăratului Hirohito.

Prezentă la vernisaj era şi Directoarea Muzeului de Artă Modernă din Tokio. O întreb dacă mă poate ajuta să cumpăr un exemplar sau mai multe din cartea mea în limba japoneză, căci prietena care scrie la marele cotidian Asahi Shimbun (zece milioane de exemplare pe zi) n-a reuşit s-o facă, deşi-mi spune că e în contact cu toţi anticarii. – Cum cartea dumneavoastră tratează despre Brâncuşi dar şi la un nivel atât de înalt despre spiritualitate, sunteţi în inima multor artişti japonezi, mai ales tineri, căci un asemenea discurs e foarte rar în zilele noastre. Cred că un artist japonez preferă să-şi vândă casa decât să se separe de cartea dumneavoastră. Mi-am luat gândul de la exemplarele pe care le-aş fi vrut şi am pus bine singurul exemplar în limba japoneză de care dispun.

Cartea Dumneavoastră Brâncuşi a cunoscut mai multe ediţii americane, Gallimard a publicat-o la Paris şi New Art Seibu la Tokio. O ediţie în limba română…?

Sunt 30 de ani de la publicarea primei ediţii a acestei cărţi şi mulți români o au. Cât despre o ediție în limba română, vorba lui Tudor Arghezi: – Stai călăreţ şi lasă, vecia e mare, deasă.

BIENALELE DE LA PARIS, SAO PAULO, VENEŢIA

Pe la începutul anilor ’60 lucrurile începeau să se schimbe cât de cât în peisajul nostru artistic, arta oficială mergea înainte, dar apăreau timide încercări ale unor artişti de a-şi găsi un limbaj şi un mod de exprimare genuin. Nu era o adevărată avangardă cum credeam noi pe atunci, dar era pe aici arta cea mai puţin conformistă din acele timpuri. Acei artişti şi acea artă au găsit în mine un aliat pus pe fapte mari.

Cum, din nou, viaţa şi destinul le aranjează pe toate, în biroul lui George Ivaşcu de la Contemporanul aştepta, în toamna lui 1965, o distinsă personalitate din lumea literar-artistică pariziană, François Bondy, directorul revistei Preuves, căruia nu avea cine să-i ţină companie. Ivaşcu întârzia, iar eu am făcut oficiul de gazdă.

Ceea ce vroia el să afle era cum trăia “dezgheţul” ideologic şi politic noua generaţie de intelectuali şi artişti. Nu putea să cadă mai bine. Nici eu de altfel. În aceeaşi zi l-am acompaniat la atelierul pictorului Alin Gheorghiu, în Strada Pangratti, şi aşa s-a înfiripat perspectiva primei expoziţii la Paris a unui artist român din ţară în perioada de după război, expoziţie pe care o prefaţam, şi care a corespuns cu prima mea vizită în capitala Franţei, în februarie 1966.

Au urmat numeroase alte expoziţii organizate de mine, cu artişti ca Ion Biţan, Horia Bernea, Paul Neagu şi mulţi alţii, tot la Paris, la Haga sau la Edinburgh, unde prietenia mea cu Richard Demarco avea să fie trambulina de lansare pentru atâtea şi atâtea talente din ţară.

În acel context am fost invitat oficial de guvernul francez şi de Jacques Lassaigne la Bienala Tinerilor Artişti de la Paris, în 1967. Lassaigne cunoştea bine România încă din epoca antebelică şi iubea România, unde colaborase cu Dimitrie Gusti. Rostul acelei Bienale era de a şubrezi Cortina de Fier care separa artiştii din ţările de Est de lumea civilizată. Fiind atât de legat de noua generaţie, în 1971 aveam să fiu numit Comisarul României la Bienala de la Paris. Mă duc la Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă, un fel de Minister al Culturii de pe atunci, să-mi ridic „paşaportul de serviciu”, căci plecam în misiune oficială. – Ce, nu ştiţi că nu mai sunteţi dumneavoastră Comisarul României?, mi-a zis o funcţionară înţepată. – Nu, pentru că nu v-aţi făcut datoria să mă anunţaţi.

BIENALA DE LA PARIS

Îl avertizez pe criticul Georges Boudaille, noul Delegat General al Guvernului Francez pentru Bienala de la Paris, că va veni altcineva, nu eu, la reuniunea comisarilor, săptămâna următoare. – Dar ce s-a întâmplat, eşti bolnav, trimiţi un supleant? – Nu, a fost pur şi simplu numit altcineva. – De necrezut, spune el, din 53 de ţări niciuna n-a procedat aşa. – Georges, îi spun, nu m-a întrebat nimeni când m-au numit, nu m-a întrebat nimenea nimic când m-au înlocuit, nu am ce comentariu să fac. Peste două ore primesc o telegramă prin care sunt invitat să fac parte din Juriul Internaţional al Bienalei. Răspund că mulţumesc pentru această onoare. Obţin un paşaport turistic. Pe ultima pagină a acestuia, o ştampilă pe care era marcată suma cu care eram autorizat să ies din ţară: 4 lire sterline şi câţiva pennies, lire sterline pentru că mai întâi mergeam la Edinburgh, invitat de Richard Demarco.

Bienala avea loc în vastele pavilioane de la Vincennes, în Estul Parisului. Iar după inspectarea acestora de către membrii juriului, care erau ori aveau să fie directorii celor mai mari muzee ale lumii, s-a pus problema decernării premiilor şi a alegerii Preşedintelui Juriului Internaţional, care urma să înmâneze acele premii, susţinând şi discursul oficial la Musée Rodin, Place des Invalides. Am fost ales în unanimitate Preşedinte şi am putut obţine ca premiu pentru Horia Bernea un atelier în Sudul Franţei, pus la dispoziţie pentru un an de sculptorul François Stahli, admirator al lui Brâncuşi. Asta a marcat definitiv viaţa lui Horia, care ulterior a obţinut pentru doi ani un atelier al Primăriei, în inima Parisului, tot gratuit.

UNDE SE VEDE CĂ ŞI REGINA ŞI PAPA POT SERVI LA CEVA

Nu Bienala de la Paris avea să fie până la urmă marea problemă în acel îndepărtat 1971, adevărata tragedie era alta. Richard Demarco prezenta împreună cu mine în faimoasa lui galerie o vastă expoziţie a artiştilor români, înscrisă de altfel în programul oficial al marelui Festival de la Edinburgh. Numai că expoziţia e anulată la întoarcerea din Corea de Nord a dictatorului naţional, aşa cum sunt proscrise toate contactele cu Vestul „decadent’. Iar de 1 august Ricky Demarco vine la Bucureşti, disperat, căci pe 20 se inaugura festivalul şi el era cu galeria pustie.

Nu mai povestesc împrejurările rocamboleşti din acele zile, dar vă spun cum am salvat situaţia. Cunoscusem un personaj important pe vremea aceea, care era bine văzut de toată lumea, şi care mi s-a spus că după plecarea mea din ţară avea să joace un rol nefast ca exponent al puterii la Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă. Îi telefonez, îi cer o audienţă, şi-i spun: – E la Bucureşti domnul Richard Demarco, singurul din Occident care se interesează de artiştii români şi-i promovează de câţiva ani. Anul acesta, expoziţia din galeria lui e dedicată exclusiv artiştilor noştri. Articolul meu despre aceştia a şi fost publicat la Londra de prestigioasa revistă Studio International. Şi iată, acum, expoziţia e anulată. 

Amintindu-mi de funcţia dumneavoastră legată de „imaginea” României în lume, m-am gândit că nu pot să nu vă spun ce dezastru înseamnă asta, căci Festivalul de la Edinburgh e aşezat sub Înaltul Patronaj al Reginei care, după cum se ştie, îşi petrece vara în Scoţia, şi împrejurarea de faţă va fi considerată în mod inevitabil drept o ofensă adusă Coroanei.

În aceeaşi zi am fost informat că toate lucrările şi toţi artiştii pot pleca. Şi doar mai târziu am înţeles ce intuiţie genială am avut invocând Înaltul Patronaj Regal, care n-a existat niciodată. Căci cei de sus nu visau decât să ajungă să se plimbe cu trăsurica regală pe Mall, la Londra – ceea ce n-aveam de unde să ştiu – şi anularea expoziţiei le-ar fi stricat treaba.

Aşa că mi-am dat atunci seama că Regina tot serveşte la ceva, vorba Papei Ioan Paul II, care urma să viziteze o anumită localitate din Italia şi fraţii s-au pus să dreagă de urgenţă drumul, ca la noi. – Vedeţi, a zis Suveranul Pontif, Papa tot serveşte la ceva…

Invitat în Anglia la o ceremonie a Universităţii din Southampton, sunt aşezat la masa Preşedintelui, Lordul West of Spithead, fost patron al Marinei Militare şi apoi al Serviciilor Secrete Britanice. Îi povestesc istorioara mea, punându-i o întrebare tehnică: – A fost asta o operaţiune de inteligence cu totul suprarealistă, da sau nu? – O capodoperă, zice şi, făcând parte din Privy Council, sunt sigur că i-a spus-o Maiestăţii Sale Regina care, cu umorul ei inegalabil, cred că a surâs suveran.

BIENALA DE LA SAO PAULO

Am fost cooptat şi am rămas în Comisia Internaţională a Bienalei de la Paris până la ultima ediţie a acesteia. Iar în 1973 am fost numit Director al Bienalei de la Sao Paulo de Francisco Matarazzo Sobrinho, cel mai bogat om al Braziliei, o Rockefeller do Brasil, Rockefellerul Braziliei cum era numit. El fondase acea prestigioasă manifestare care înviorase America Latină şi o unise, în artă, cu Europa şi America, în circumstanţe destul de comice. Era la Veneţia cu soţia sa, Iolanda Penteado. Vizitau Bienala şi, în entuziasmul lui extraordinar pentru tot ce vedea, Don Cicilo, cum i se spunea, o aude pe consoartă zicând: – De ce nu faci şi tu la Sao Paulo o Bienală ca asta, ca să te bage lumea în seamă? Don Cicilo a trecut imediat la fapte şi, la prima ediţie a Bienalei a prezentat ample expoziţii Matisse, Fontana, Giacometti, ca să nu mai vorbim de reprezentările naţionale.

Prin martie sosesc la Sao Paulo, unde sunt aşteptat la aeroport de şoferul cu limuzina creatorului Bienalei şi de Silvia, secretara sa. Taciturn n-am fost niciodată, dar atunci, pe lungul drum dintre aeroport şi marea metropolă, n-am zis un cuvânt, admirând splendoarea locului. Intrăm în oraş şi de-a lungul arterelor pe care înaintam, numai minuni, prăvălii cu banane, mango şi… cafenele. Rog să ne oprim să bem o cafea. – Cafesinho! Si!, zice Silvia, cu care în sfârşit intram în vorbă. După câteva minute îmi spune: – Cum nu ziceaţi nimic în maşină, şi eu şi şoferul eram îngroziţi la ideea că poate am luat o persoană greşită…

După ce vizitez Palatul Bienalei în Parque Ibirapuera, întreţinându-mă îndelung cu Don Cicilo, un om adorabil, se organizează Conferinţa de Presă menită să anunţe evenimentul din toamnă: Bienala.

Nu e greu de imaginat ce nebunie era acolo, dat fiind că cine invita era Rockefellerul Braziliei şi că, odată cu programul Bienalei, era prezentat oficial noul Director al acesteia. Presă scrisă, radiouri, televiziuni.

Vorbeşte domnul Matarazzo, apoi îmi dă cuvântul şi mă adresez audienţei: – Doamnelor şi Domnilor, mă bucur să vă întâlnesc aici şi ţin să vă mulţumesc pentru modul în care aţi avut bunăvoinţa să mă prezentaţi în ziarele de dimineaţă.

Totodată trebuie să vă spun că am notat o anumită contrarietate în rândurile dumneavoastră, poate pentru că vârsta mea e mai puţin de jumătatea vârstei predecesorului meu… (râsete).

Dar, în afară de asta, aş vrea să ştiţi altceva. E, după părerea mea, o chestiune de predestinare. Aşa cum aţi scris, trăiesc la Paris, dar sunt născut şi am crescut în România. Ei bine, cum sosesc la Sao Paulo sunt acompaniat la Hotel Danubio. Şi, după cum ştiţi, Dunărea parcurge în România aproape 1.000 de Km, ceea ce chiar la scara Braziliei e ceva… (râsete). Mărturisesc însă că n-am rămas acolo mai mult de două minute (Hotelul Danubio era marele hotel colonial de altădată, cam vetust pe gustul meu de Director al Bienalei), şi m-am mutat neîntârziat la un hotel de pe Avenida Ipiranga. Era ca şi când aş fi spus că m-am mutat la Hotelul Ritz. (superhohote de râs).

Ca să mergem până la capăt, aş vrea să vă întreb un singur lucru: ştiţi pe ce stradă am locuit la Bucureşti înainte de a mă stabili la Paris? Linişte. – Pe Strada Brazilia, zic. Super-superrâsete, toată lumea se ridică în picioare aplaudând, sunt asaltat de-a dreptul de jurnalişti şi de alte seducătoare creaturi audiovizuale tropicale, conferinţa de presă se transformă în dialoguri de la om la om, în timp ce sărmanul Don Cicilo, deşi amuzat, nu înţelegea prea bine ce se întâmplă, rămas singur la masa de la care prezida, aşa cum se vede şi într-o fotografie publicată a doua zi în prima pagină a ziarului O Globo.

DOMNUL FREDDY ŞI ARTA MODERNĂ. BRAZILIA NU E ELVEŢIA

În fine, în octombrie, mare succes al Bienalei. Toată lumea încântată, în afară de şoferul meu, pe care-l luasem din faţa hotelului, şi care se întâmpla să fie Alfred Signer, evreu din Bucureşti, emigrat de mult la antipozi. Domnul Freddy, cum l-am botezat pe loc, nu pricepea arta modernă, era chiar contra, până a văzut în ziare că am luat un premiu şi de atunci nu-i mai ajungea nimeni la nas.

Într-o zi, supărat pe faptul că “un om de importanţa mea” se vede obligat să stea la coadă la Consulatul Argentinei pentru o simplă viză, domnul Freddy îmi spune: – Trebuie să mă ocup eu de chestia asta, pentru că ştiţi ce am fost eu la Bucureşti!! – Şeful Poliţiei, domnu’ Freddy, ce altceva? îi zic, de vreme ce îmi cam livrase răspunsul. – Nu, nu şef, funcţionar la Poliţie! – Grozav, răspund, şi ce e de făcut? – Aici există ceea ce se numeşte legalista (notar vroia să spună). Îi dăm nişte bani, se duce în Amazonia, ia mărturii de la un trib oarecare că v-aţi născut acolo, şi gata! – Grozav, zic eu. Dar ce facem cu fotografia mea din toate ziarele, cu paşaportul românesc şi viza cu care am intrat în Brazilia? Răspunsul ăsta l-a cam deprimat pe domnu’ Freddy, care a găsit altă soluţie: cumpărăm cu 2.000 U$ un paşaport paraguaian, cu ăsta puteţi circula liber în lumea întreagă!

Întâlnirea cea mai importantă pentru mine, în Brazilia, a fost însă aceea cu Jean Boghici, care a avut loc în cer (unde a şi plecat definitiv acum un an şi ceva), în zborul dintre Sao Paulo şi Rio de Janeiro, unde trăia din 1948. De el avea să mă lege o mare prietenie. Jean avea cea mai importantă galerie de artă din Brazilia, o locuinţă superbă la Paris, o colecţie de artă formidabilă. Şi o mare durere: nu reuşea să-şi redobândească cetăţenia română (pe care până la urmă tot i-am obţinut-o). Născut la Ismail, care nu mai era în România ci în Ucraina, nu putea obţine nicio dovadă că a venit pe lumea asta, şi unde.

Despre Bienală, multe de spus, bogăţia reprezentării, americanii care dominau scena internaţională şi, la Pavilionul Elveţiei, artistul Jean Ott. Acesta avusese un imens succes în ţara natală, unde disturbase sistemul cu un „eveniment” pe care ţinea să-l repete la Bienală.

Despre ce era vorba: abia sosit la Sao Paulo, închiriase câteva zeci de televizoare Sony, pe care le rânduise unele peste altele, cum nu se poate mai disciplinat, în aliniamente suprapuse de câte 10-12 aparate, şi se străduia să le deregleze pe fiecare altfel faţă de celelalte, aşa cum făcuse şi acasă la el, unde-i surprinsese pe toţi.

Un domn distins, nu prea înalt de statură, ultra-educat, după cum se vedea imediat, şi despre care aflasem că era unul dintre cei mai respectaţi avocaţi din Brazilia, mă întreabă, după ce a dat târcoale timp de peste o oră pavilionului elveţian: – Domnule Varia, persoana care dereglează televizoarele acelea este domnul Ott? – Da, îi răspund. – Aţi avea amabilitatea să mă prezentaţi, vă rog?! – Desigur. Îl prezint şi-i spune lui Jean Ott: Ştiţi, v-am urmărit îndelung şi am înţeles ce vreţi să faceţi. Dar, vedeţi… aici nu suntem în Elveţia ca să creaţi un eveniment dereglând televizoarele, aici ar fi un mare eveniment dacă le-aţi face să meargă aşa cum trebuie!

BIENALA DE LA VENEŢIA

Timpurile se schimbaseră şi, în 1993, revenit în ţară, îi cer tenorului Ludovic Spiess, care era la ora aceea Ministru al Culturii, să-mi încredinţeze Pavilionul României la Bienala de la Veneţia din acel an. Theodor Stolojan, Prim-Ministru, e de acord. Cu Gabriella Codognato, soţia marelui bijutier veneţian Attilio Codognato, arhitectă care făcea parte din echipa ce moderniza Padiglione Italia, pavilionul central al manifestării, am transformat Pavilionul nostru într-o bijuterie, la costuri ridicate, la care România n-a participat în niciun fel, iar expoziţia Damian pe care am prezentat-o acolo a fost salutată de întreaga presă drept una dintre cele mai importante ale manifestării.

Nu era primul eveniment Damian organizat de mine, în 1968 deja prefaţasem expoziţia sa la Galeria Stadler din Paris, apoi luam iniţiativă după iniţiativă, concretizate în marile succese pe care le-au reprezentat în deceniile următoare expoziţiile de la Muzeul de Artă Modernă din Paris, Muzeul Ludwig de la Aachen, Muzeul Guggenheim din New York, Muzeul de Artă Modernă din Rio, Documenta de la Kassel, Grand Palais sau Centrul Pompidou din Paris. Ca să nu mai vorbesc de faptul că după ce am expus-o la Muzeul Guggenheim, am instalat Colina lui Damian în inima New Yorkului, în Park Avenue, magnetizând energiile oraşului cu spiritul nostru mioritic.

Acestui mare solitar al secolului, cel mai interesant şi original artist român în afară de Brâncuşi, timp de zeci de ani i-am stat alături ca un frate în bătălia lui eroică pentru ideea de sacralitate în artă, opusă epocii materialiste şi mercantile în care a trăit, şi e trist că această înaltă conştiinţă a menirii spirituale a artei a sfârşit cu o boală care, în ultimii ani de viaţă, i-a întunecat minţile. Alzheimer.

PRIETENIA CU SALVADOR DALI

Sunt legendare relaţia dumneavoastră de prietenie şi colaborarea dumneavoastră cu Salvador Dali…

Acum îmi vine să râd când îmi amintesc, dar gândiţi-vă la îndrăzneala intelectuală a unui tânăr ca mine când îi spunea cu seninătate, în 1971, unuia dintre cei mai celebri artişti ai lumii – care era preocupat să nu se creadă că e „omul lui Franco”, cum scria presa franceză pentru motivul că El Caudillo îl invita la masă o dată pe an: – Evident, nu sunteţi omul nimănui. Dumneavoastră asumaţi rolul bufonului, singurul chemat să-i spună Regelui adevărul în faţă. Cel mai celebru bufon din toate timpurile, Triboulet, îi spune Regelui „cousin”, se lua drept „vărul Regelui”! Cu Rege sau fără Rege, dumneavoastră asumaţi rolul de Bufon al Secolului. Dali m-a pus să repet şi m-a invitat imediat la o cupă de şampanie. De-aicea mi s-a tras că avea să mă numească „om de idei, superstar”.

Prietenia mea cu marele artist a fost nu numai extraordinară în sine, dar şi de o prodigioasă însemnătate pentru România, căci Dali a decretat că marea axă a Europei e aceea ce leagă Triana, lângă Sevilla, unde s-a născut viitorul Împărat Traian, de Adamclisiul nostru, simbol şi repere-limită ale axei fiind în zilele noastre la un capăt el, Dali, iar la celălalt capăt subsemnatul.

Am susţinut la Academia Română acum câţiva ani conferinţa intitulată Salvador Dali, Împăratul Traian şi România, am repetat-o apoi la Banca Naţională şi acum, îmbogăţită pe planul românesc, o voi publica în volum. Tot în acei ani, pe lângă poemul Da! României, pe care mi-l dedica şi în care se proclama roman şi (la sugestia mea) român, Dali executa un superb desen reprezentând Columna Traiană de la Roma, „prima bandă desenată în basorelief”, pe care „lumea ar face bine s-o citească zilnic, în loc să piardă vremea cu ziarele din care nu află nimic”, şi tot atunci a creat şi sculptura Traian călare, bronz pe care sper să-l văd cât mai curând instalat în inima Bucureştiului.

Ideea pe care o au cei mai mulţi oameni despre Salvador Dali e că era un geniu, un extravagant, un provocator, un teribilist. Toate astea sunt adevărate dar, în afară de geniu, pe care-l avea vrând-nevrând, toate celelalte epitete indică nimic altceva decât panoplia de mijloace pe care le utiliza pentru a fi în centrul atenţiei. « – Je veux qu’on parle de moi, même si on dit du bien», zicea el. Vreau să se vorbească despre mine chiar dacă se spune de bine! Eroii timpurilor noastre, intuise, sunt numai cei despre care se spune de rău de dimineaţa până seara, mai ales la televizor!

Dali însă era uman, cald, fidel în prietenii, ceea ce – şi prin grija lui – se ştie prea puţin. Prefera să se vorbească despre nebuniile lui, precizând însă: – Singura diferenţă dintre mine şi un nebun e că nu sunt nebun.

Nimeni nu avea ca Salvador Dali arta de a crea evenimente, de a pune în valoare ce vroia sau pe cine vroia el. Datorită lui am câştigat la New York în câteva clipe prin anii 1973-1974 suma deloc neglijabilă de 50.000 de dolari, cu care puteai cumpăra pe atunci un apartament confortabil pe 5th Avenue. – Varia e un geniu, e Biblia în materie de artă, i-a şoptit el marelui bancher Bartolomeo March, care l-a luat în serios, şi care avea nevoie de o părere avizată despre nişte picturi pe care ar fi vrut să le cumpere, dar nu era prea sigur pe el, iar pe Dali nu-l interesa subiectul. – Fără 50.000 U$, i-a mai spus Dali la ureche, Varia nu deschide gura!

Împrejurarea asta a fost binevenită, se înţelege, dar surprinzător şi emoţionant pentru mine a fost momentul în care sosind de la Paris în dimineaţa inaugurării Muzeului Dali de la Figueras și intrând în Hotelul Duran mi se spune de către Peter Moore, secretarul lui Dali: – Domnule Varia, Dali vrea să vă vorbească, apoi închide telefonul şi nu mai răspunde tot restul zilei. – Vroiam să-ţi mulţumesc din inimă pentru tot ce ai făcut pentru mine, mi-a spus. Ce recompensă mai mare ar fi putut exista?

DE ZIUA LUI MARC CHAGALL

Dali nu e singurul mare artist pe care l-aţi cunoscut…

Prima mea întâlnire cu Marc Chagall a avut loc în 1967, la aniversarea a 80 de ani a acestuia, și anume la recepţia oferită de fiica lui. Vorbesc îndelung cu el şi mă invită să-l vizitez a doua zi în atelierul său aflat undeva pe malul stâng al Senei, nu departe de Nôtre Dame. La un moment dat îl întreb cum a reuşit să plece din Rusia, unde era Comisarul Artelor la Vitebsk. – Mi-a trimis vorbă Lenin prin Lunacearski, Comisarul Poporului pentru Arte. Mesajul leninist ar fi fost: – Spune-i lui Chagall să plece din Rusia, nu mai e de el pe-aici! M-am îndoit că aşa a fost, după cum mă îndoiesc şi acum.

Adevărata scenă de film pe care ne-a povestit-o mie şi lui Pierre Schneider fiica lui Chagall la recepţia amintită, e şi comică şi de o autenticitate ce nu poate fi pusă în discuţie.

Un cuplu de tineri bon chic-bon genre, abia căsătoriţi, reuşise prin relaţii să ajungă în atelierul pictorului pentru a cumpăra o lucrare a acestuia menită să orneze locuinţa conjugală. Mai multe tablouri erau anume expuse în salonul în care aveam să mă aflu şi eu. Eleganţi şi manieraţi, aceştia le admiră rând pe rând până când se decid, şi tânărul soţ i se adresează lui Chagall: – Iubite Maestre, soţia mea şi cu mine ne-am îndrăgostit de acest tablou (îl arată) şi dorim din inimă să-l cumpărăm. Chagall, cu o falsă grijă părintescă, răspunde: – Sunteţi atât de tineri, abia v-aţi căsătorit, aveţi nevoie de casă, nu de tablouri. – Nu, nu, intervine băiatul, avem deja un mic apartament de 400 mp în Bois de Boulogne. Şi continuă: – Spuneţi-ne vă rog cât costă acest tablou minunat… Pictorul răspunde: – Chagall nu ştie preţurile, s-o întrebăm mai bine pe fiica lui Chagall. Chemată în ajutor, aceasta lămureşte lucrurile: – Papa, zice, de ce nu spui limpede că preţul unui tablou de aceste dimensiuni şi din acel an este de 400.000 de franci.

Şi, în aceeaşi clipă, fără ca el să-şi dea seama, ceilalţi trei îl văd în imensa oglindă din salon făcându-i semne disperate fiică-si, cu toate degetele de la mâna dreaptă răsfirate şi cu degetul mare de la mâna stângă, să ceară 600.000 de franci!

LA MUCH HADHAM

Pe Henry Moore, l-am vizitat pe vastul său domeniu de la Much Hadham, la o oră şi ceva de Londra. Parcul, ca întotdeauna în Anglia, era verde intens datorită climatului şi extrem de îngrijit datorită civilizaţiei.

Pe Moore l-am găsit în faţa unui uriaş cort, de fapt o structură din ţevi acoperită cu folie de plastic pe care o sufla lejer vântul, astfel că muncitorii care lucrau acolo cu poliester şi poliuretan puteau să respire.

Sculptorul era instalat în faţa cortului, în partea din stânga a Mercedesului său alb, unde la noi e locul şoferului. Era mititel, adunat puţin, poate şi pentru că era în convalescenţă după o operaţie de prostată. Scotea mâna pe geamul automobilului indicând lucrătorilor să mai rotunjească pe ici pe colo forma enormei sale sculpturi executată de aceştia după o machetă, ori să niveleze volumul în alte locuri. E de înţeles – mi-am zis – că nu mai puţin de 50 de sculpturi de bronz de Henry Moore figurează în faţa marilor bănci din New York căci, la urma urmelor, nu englezii au inventat industria şi capitalismul?! Şi mi-am mai zis ceva: – Unde eşti tu, Brâncuşi Doamne, să vezi una ca asta, tu care lucrai ani şi ani de zile în solitudinea atelierului din Impasse Ronsin la desăvârşirea fiecăreia dintre operele tale?

ANDY WARHOL, CHRISTO

Şi în America?

Am trăit în America perioada de triumf a ceea ce s-a numit Pop Art, prieten apropiat cu promotorii acelui gen de artă, Leo Castelli şi Ileana Sonnabend, am trăit preamărirea absurdă şi prăbuşirea a ceea ce s-a numit acolo Photorealism şi în Europa Hyperrealism, şi nu ştiu pe care dintre artiştii americani nu i-am întâlnit într-o împrejurare sau alta. Cum presupun că la noi lumea a auzit, dacă nu de alţii, cel puţin de Andy Warhol, am să vă spun că Andy era un fan absolut al Marianei şi că avea ideea fixă de a-i face trei portrete, interpretate a modo suo după fotografiile pe care i le-a făcut în loja primadonei după un spectacol la Metropolitan Opera, la care asistase.

Dar a pierit înainte de a le realiza, şi într-un mod atât de stupid încât nici acum nu-mi vine să cred. L-am întâlnit pentru ultima oară, din întâmplare, pe Park Avenue. Mergea la New York Hospital pentru nişte analize, mi-a spus. La numai câteva zile după aceea era internat şi a ţinut morţiş să vină cu propria lui infirmieră. Demobilizate astfel, infirmierele spitalului nu l-au supravegheat, infirmiera lui ieşise din rezerva respectivă în momentul unei crize, nu ştiu de ce natură, Andy n-a putut lua singur medicamentul salvator şi uite-aşa s-a stins prematur.

Dintre toţi artiştii newyorkezi, am fost şi am rămas, din 1973 încoace, cel mai apropiat de Christo, la a cărui aventură am asistat cu fidelitate, de la Running fence în Petaluma County lângă San Francisco la Surrounded Islands în Florida, la Wrapped ways of the Park în Kansas City, ori în Europa. Christo şi-a creat un limbaj propriu pentru a semnala poetic obiecte sau monumente, pentru a le da o personalitate alta, fie ea şi efemeră, ambalându-le în pânze colorate şi uneori legându-le fedeleş, aşa cum a făcut cu celebrul Pont-Neuf la Paris sau cu Reichstagul la Berlin, pe care au venit să-l vadă astfel „interpretat” peste cinci milioane de vizitatori. Dar e greu pentru cine n-a văzut aceste opere, menţinute în existenţă doar timp de câteva săptămâni, să-şi închipuie despre ce e vorba. Voi spune doar că, la Kansas City, Christo a acoperit pe kilometri întregi aleile Parcului Central cu un ţesut nobil, de un galben intens, dându-ne sentimentul că un râu de aur ar fi invadat calm pajiştea verde.

Într-o bună zi, pe la începutul anilor ’90, Christo îmi spune că rămăsese singur în clădirea de patru etaje în care locuieşte şi lucrează în Soho, lângă West Broadway. Aude o sonerie, şi întreabă: – Who is there?, cine sună. – Popov, Ataşatul Cultural al Ambasadei Bulgariei (patria lui dintâi, de care nu mai vroia să audă), i se răspunde. – Şi ce doriţi – Aş fi vrut să-l văd pe domnul Christo, dacă se poate. – Nu e aici! – Şi cu cine vorbesc, dacă nu vă supăraţi?, întreabă ataşatul. – Cu Radu Varia, îi răspunde Christo, încântat să-mi spună cum l-am scăpat, fără voia mea, de un musafir nepoftit.

UNDE E VORBA DE RECUPERAREA CAILOR ŞI NU NUMAI

După atâtea şi atâtea aventuri minunate în marea lume a culturii, pe care ni le-aţi povestit, aş îndrăzni să vă întreb dacă puteţi menţiona un vis… nerealizat?  

Copil, mergeam în Câmpia Dunării, în Judeţul Romanaţi, la bunicii mei din partea tatei. Acolo, pe la 5-6 ani, am învăţat să călăresc. Fără şa, cum făceau şi copiii de ţărani, şi călăream numai la galop, mai târziu chiar cu un ulcior de apă rece în mână, pe care-l aduceam de la fântâna din Valea Mare, care azi nu mai există. Şi uite-aşa, camarazii mei de vârstă şi de năzdrăvănii mi-au povestit cum procedau oamenii când veneau turcii şi luau caii strămoşilor. Trimiteau pe urmele lor adolescenţi care pe la chindie se îmbrăcau ca paparudele, să pară tufişuri sau boscheţi, şi când se întuneca şi turcii se adunau la masă, copilul mai răsărit se apropia vorbindu-i blând liderului cailor, singurul care era priponit, căci ceilalţi îl urmau fără să discute. Şi când luna era deasupra cailor şi umbra era mică, sub burta lor, şi nu ajungea în zona pândarilor, băiatul se apropia, dezlega fulgerător priponeala, sărea în spinarea calului, şi valea cu ceilalţi cai după el.

Asta aş fi vrut şi eu să fac, dar n-a fost să fie, n-am trăit aventura fabuloasă cu recuperarea cailor. Aşa că, metaforic vorbind, cu timpul m-am reprofilat cu smerenie în recuperarea pentru conştiinţa naţională a memoriei şi artei unui Constantin Brâncuşi, a unui Horia Damian…

Vă invităm să citiți și interviul acordat SECUNDA de Mariana Nicolesco în rubrica „INTERVIURI STELARE”, pe 8 septembrie 2016, de ziua sa de nume:

MARIANA NICOLESCO MĂRTURII SENZAȚIONALE DESPRE ARTA CÂNTULUI